Miguel Manzano

‘Orquestación’ y ‘arreglo instrumental’
Miguel Manzano


Hay que distinguir bien entre estas dos tareas, o recursos, o procedimientos en el uso de los instrumentos Lo primero que tiene que conocer un buen arreglista son las características de cada instrumento: el timbre, la tesitura y la zona o altura donde el instrumento adquiere su timbre más bello. Estos conocimientos forman parte de los últimos tramos de las especialidades más altas de la formación musical, y se estudian sobre todo en composición, instrumentación y dirección de orquesta. En cuanto a la instrumentación, como es bien sabido por los profesionales, los dos tratados más difundidos, que nunca faltaban en las estanterías de quien escribe música para conjuntos instrumentales y para orquesta, son todavía el de Rimsky–Korsakov y el de Alfredo Casella. Pero una vez conocida la base teórica, lo que de verdad forma a un compositor que escribe para orquesta o para conjunto instrumental es la escucha analítica, a ser posible con la partitura completa delante, de las obras del los grandes compositores que han ido haciendo progresar las posibilidades tímbricas y expresivas de la orquesta, desde las instrumentaciones básicas de Mozart y Beethoven, siguiendo con las de algunos románticos más significados, como pueden ser Berlioz y Mendelsohn, algún tardorromántico como Dvorak o Malher (a este, quien lo aguante), Debussy y Ravel, imprescindibles, Béla Bartok, Falla para los españoles, y Bernstein como un ecléctico actual. Como es natural, yo hablo aquí del itinerario que personalmente he seguido.
Pero una cosa es la música de orquesta y otra la canción acompañada. Esta hay que estudiarla, junto con otro tipo de armonías que no se aprenden en los métodos, sobre todo en los arreglos de jazz, bossa nova y comedia musical americana, géneros en los que los instrumentos de la orquesta, en todo tipo de formaciones y volúmenes sonoros, funciona de una forma muy diferente a la que es propia del género sinfónico. De todas estas músicas hay además reducciones para piano en las que pueden estudiarse las armonías y los ritmos, cuya variedad y riqueza casi no conoce límites. Y es ahí donde el arreglista tiene que ir formándose, en un trabajo autodidacta, porque no hay profesores que enseñen estos recursos. (De hecho la armonía es una de las disciplinas más olvidadas en los conservatorios, a pesar de ser obligatorios tres o cuatro cursos para la composición.) Ser un buen armonista, que es la base para componer o arreglar música, parecería que está hoy al alcance de cualquiera, dadas las facilidades de encontrar en internet todo tipo de métodos y de soluciones, muchas de las cuales se venden como ‘automáticas’: “Escribe una melodía y el programa te pondrá los acordes en el estilo que elijas”. Pero esta facilidad explica también la escasez de buenos músicos creadores en el campo de la canción, que hoy tiene millares de ‘compositores’ en la mayor parte de los países. Escuchando la canción actual, cosa que todo compositor de canciones debería hacer, se encuentra siempre, entre una gran cantidad de basura sonora, algún destello de una buenísima idea, un relámpago de inspiración, un tema (un ‘temazo’, como ahora dicen los presentadores), que atrae la atención. Pero rara vez, por ignorancia del oficio, una ocurrencia musical brillante y original se escucha bien desarrollada, para sacarle todo el jugo. A esto ha llegado el mundo de la canción que genéricamente suele denominarse pop, con todos los subgéneros.  

El tratamiento armónico de la música popular tradicional

Una gran parte del repertorio popular tradicional está integrada por canciones de hechura y sonoridad tonal, que no exigen un tratamiento armónico diferente de cualquier colección de lied. Un arreglista de estas canciones se enfrenta  a esas melodías resolviendo las armonías con los procedimientos aprendidos en sus estudios, haciendo uso de ellos con la habilidad que haya adquirido en sus prácticas anteriores. Algunos recopiladores de cancioneros populares compusieron, como complemento a su trabajo, armonizaciones de unas cuantas canciones, a modo de ejemplo de lo que se podría hacer con ellas. Dejando a un lado los que al final del s. XIX editaron colecciones más o menos amplias de canciones en el estilo que se suele denominar música ‘de salón’, es decir, canciones para voz y piano de tipo lied, respondiendo a la corriente nacionalista que en nuestro país entraba con cierto retraso, recopiladores más sistemáticos como Dámaso Ledesma (Salamanca), Venancio Blanco (León), Manuel Fernández Núñez (León), Miguel Arnaudas (Teruel), Gaspar de Arabaolaza (Zamora) y ya más adelante A. Sánchez Fraile dejaron escrita una breve colección entresacada de sus recopilaciones como muestra de las posibilidades de cada colección como ciclos de lied para voz y piano. El último que he citado, que fue mi profesor de armonía, dejó en su Cancionero Salmantino una lección magistral sobre la forma de armonizar las canciones populares de manera que el acompañamiento pianístico realce los valores del documento musical básico, ponga en evidencia su naturaleza sonora modal o tonal, y saque partido de lo específico de unos ritmos de amalgama irregular, que él fue descubriendo progresivamente y dejó documentados en sus transcripciones y en los arreglos pianísticos de esta obra magnífica.

Como he de volver a estos temas de vez en cuando, y con más detalle en un excursus amplio, me basta por ahora con apuntar que un arreglo musical de una canción popular debe basarse en estos elementos: el sistema melódico que la conforma, tonal o modal, la estructura melódica que subyace al desarrollo de la melodía y la perfila en su decurso, y la integridad de los textos con que se canta. Y como tendré tiempo de demostrar, es un hecho que la mayor parte de los compositores que han hecho incursiones en la canción popular, o para hacer arreglos pianísticos o para componer versiones corales, en ambos casos han tenido en cuenta muy poco o nada respetar la integridad de la estructura melódica y de los textos de las canciones. De esta forma el documento que les sirve de punto de partida, que suele ser tomar una canción de cualquier colección editada, o bien recogerla ellos mismos, queda casi siempre mutilado en alguno de los elementos, sirviendo únicamente como soporte y ocasión para que el compositor demuestre su sabiduría musical o responda al ruego de algún intérprete vocal.