Miguel Manzano

DIVAGACIONES SOBRE FANDANGOS Y FANDANGADAS

MIGUEL MANZANO


En cuanto al fandango, lo primero que hay que anotar es que en el primer cancionero el maestro incluye 7 jotas después de los 11 fandangos que anota, mientras que en este segundo no distingue ambos géneros y los mezcla en un solo apartado en el que agrupa 16 piezas bajo la denominación de fandangos. En ambos cancioneros es ésta una de las secciones más bellas y características tanto en el aspecto melódico como en el del ritmo, por lo que merece una lectura detenida, que permita percibir y disfrutar de las bellezas musicales que contiene.
Pero hay un aspecto interesante que conviene dejar claro: leyendo atentamente esta sección y comparándola con secciones similares de otros cancioneros, se percibe que la situación geográfica de la tierra de Salamanca propicia la presencia de un género de tonada de baile en la cual a veces se integran y funden las fórmulas rítmicas del fandango y la jota produciendo un tipo rítmico que podríamos denominar fandango jotesco, o también jota afandangada. Examinadas analíticamente las melodías de las estrofas, único elemento de la estructura en que se pueden percibir las semejanzas y diferencias entre ambos géneros,1 se comprueba hasta qué punto las denominaciones están poco claras en la mente de los cantores.
Un elemento musical seguramente muy decisivo en la aplicación de la denominación de fandango, por parte de los cantores populares, a tonadas que evidentemente son jotas es la sonoridad del modo de Mi con inestabilidades sonoras (o cromatizaciones hacia arriba) en los grados II, III, y también, a veces, en los grados VI y VII, sonoridad que las asemeja a la del preludio e interludio del acompañamiento guitarrístico de fandango en tierras de sur, que sigue siempre la sucesión de acordes que hemos señalado en la anterior nota a pie de página.2 En cuanto al aspecto rítmico, una lectura comparativa del contenido de estas secciones permite concluir que Ledesma mezcla estructuras rítmicas de fandango y de jota en los dos bloques (fandangos y jotas) que separa en el primer cancionero y también en la única, de fandangos, que consigna en el segundo. Lo cual permite suponer con bastante probabilidad que él aplicó las denominaciones tal como los cantores le dijeron.3
Y otro tanto sucede con las formas de bailar uno y otro género, sobre la que el maestro se explica así:

“Los bailadores se conservan siempre de frente el uno al otro sin vueltas, a no ser en el fandango y la jota, circunstancia que esencialmente diferencia estos bailes de las charradas, en las que solamente se hacen pequeños movimientos laterales.”4

En conclusión, la existencia de una especie de jotas afandangadas o fandangos jotescos que, como hemos dicho, aparecen de vez en cuando en el repertorio salmantino (y en muchos otros del sur de Extremadura y de Castilla–La Mancha) se evidencia por una lectura analítica. Y es el amplio espacio geográfico limítrofe de estas tierras, en las que confluyen tradiciones musicales del norte y del sur de la península Ibérica, la zona en que muy a menudo las denominaciones de ambos géneros se confunden en la memoria y en la mente de los cantores populares. Confusión que, por otra parte, sólo es una cuestión nominal, que para nada a afecta a la belleza de unas melodías y la viveza de unos ritmos que, presentes en una zona geográfica amplísima, han adquirido en muchos casos el valor arquetípico de ‘lo español’. Éste es el único inconveniente que presenta este hecho, que a pesar de ser enriquecedor desde el punto de vista musical, en este aspecto es empobrecedor, ya que la riqueza de la música española es tan amplia y variada que no puede ser representada sólo por algunos géneros, entre otros éste.5

En todo caso, y para concluir este apartado, hay un hecho evidente: Dámaso Ledesma prestó una especial atención a este género, del que transcribió un total de 34 tonadas. No hay duda ninguna de que descubrió sus altos valores musicales y tradicionales.6

 

1Téngase en cuenta que si se quiere establecer una comparación entre la jota y el fandango, las semejanzas y diferencias hay que buscarlas únicamente en la plantilla rítmica de la estrofa, pues el fandango carece en general de estribillo cantado y repite siempre la misma sucesión de frases melódicas, generalmente instrumentales, condicionadas por la sucesión de los acordes La-Sol-Fa-Mi, que sirve como preludio e interludio al canto de la estrofa.
2 Esta sonoridad modal aparece en este segundo cancionero en los núms. 78, 79 (altura La), 81 (altura Sol), 83 (altura Fa#), 86 (altura Si), 89 y 90 (altura Re).
3 En efecto, de una lectura analítica se deduce que en el primer cancionero muestran la estructura rítmica del fandango solamente el nº 6, de los 11 calificados como fandangos, y el nº 5 de las jotas. Todos los demás presentan estructura de jota. En cuanto al segundo, sólo los núms. 77 (atención, éste comienza por el estribillo y hay que atender a la estrofa: “Te he de escribir…”, 79, 81 y 82 muestran la plantilla rítmica de la estrofa del fandango. Todos los otros ejemplos son jotas si atendemos a la estructura rítmica de la estrofa, distinta de la plantilla rítmica del fandango, aunque algunas veces sea muy similar.
4 Introducción a la sección segunda, p. 64.  
5 Cuando algún musicólogo con escasos o nulos conocimientos de música popular de tradición oral entra por casualidad en este terreno tan embrollado del fandango, lo más frecuente es que lo embrolle todavía más. Tal sucede con el trabajo de Quintín CALLE CARABIAS, publicado con el título ‘”Dicen que nací en Argel…” Fandango charro. Estudio filológico del texto, análisis musicológico y armonización de su melodía’ (Revista de Musicología, vol. XXIX, nº 1, Madrid, 2006, pp. 191 y ss.). La lectura del artículo, que versa precisamente sobre el Precioso fandango que Ledesma incluye en la sección que estamos analizando con el nº 89, deja bien claro una vez más que la música popular de tradición oral sólo se puede entender y analizar a partir de una metodología de análisis extraída de las constantes de su comportamiento, que no proceden de las que rigen la música tonal más que en la última etapa de la tradición, y que sólo llegará a dominar quien se tome el trabajo de entrar en ella, es decir, quien haya leído con calma las decenas de millares de melodías transcritas desde finales del siglo XIX, o al menos quien haya estudiado los 100 cancioneros populares más relevantes recogidos durante el último siglo en las tierras españolas.
El análisis filológico que realiza el autor no tiene para nada en cuenta que, tanto el fandango como la jota, son dos géneros cuyos textos son de recambio, y casi nunca guardan relación entre sí. Razón por la cual el viaje literario al que nos invita tiene muy escasa utilidad, porque los textos del fandango, a propósito de los cuales él divaga creyendo investigar, no están indisolublemente ligados a esta pieza, sino que  pueden aparecer, y de hecho varios de ellos aparecen, en otras canciones. En cuanto al análisis musicológico, el punto de partida debería haber sido saber que, a pesar del título, no estamos ante una estructura de fandango, sino ante una jota con estrofa y estribillo (estribillo, por cierto, que aparece decenas de veces en los cancioneros). En cuanto al sistema melódico del ejemplo analizado por CALLE CARABIAS, a quien le ha sido comunicado por el maestro Juan S. QUINTERO, es un clarísimo modo de Mi en altura Si, mientras que en el original transcrito por LEDESMA el sistema está en altura Mi (lo cual no tiene importancia alguna, pues, como ya hemos afirmado repetidamente, en música de tradición oral no hay alturas absolutas, y los sistemas quedan configurados por su interválica). Por lo que acudir a los modos y a la nomenclatura griega para explicar un sistema melódico que no es tonal, no hace más que crear embrollo en lo que suele estar casi siempre muy claro para quien sabe leer y analizar la música de tradición oral. El autor del trabajo remata la faena armonizando la melodía de un género de baile (jota, no fandango) como si fuera un coral luterano, nota a nota, olvidando que las melodías de la jota (y también de la estrofa del fandango) están habitualmente construidas sobre la armonía latente de acordes cuya sonoridad se extiende a cada inciso de la melodía, y no a cada nota aislada. 
6 Los lectores que quieran entrar a fondo en la relación entre jota y fandango pueden encontrar una amplia exposición sobre el tema en la obra de Miguel MANZANO Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral. Aspectos musicales. Publicaciones de CIOFF España, Ciudad Real, 2006, pp. 666-679.

 

 

 

Otro fragmento del estudio de Miguel Manzano en el Cancionero de Dámaso Ledesma, Segunda Parte, publicado (en julio de 2011) por el Centro de Estudios Mirobrigenses. (Págs. 186 y ss.)

Dledesma